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Faire le monde sien

Se confronter au paysage. Mais se confronter à quoi ? A l’infini, à la rudesse, au sublime. Peut-être se confronter à soi-même en acceptant sa présence au monde et en prenant, en conséquence, son propre corps comme étalon. Mesurer la géographie extérieure, dans ce qu’elle a de plus archaïquement extrême. Il faut alors, avec ses yeux, appréhender la géologie comme les phénomènes naturels – et donc avec l’objectif de l’appareil photo les cadrer. Il faut aussi les saisir avec ses bras, ce qui implique deux conséquences : d’abord le tirage des vues sur le papier, mais aussi le dessin qui peut s’imprimer sur la photo ou s’exprimer en réponse à cette dernière. Enfin, c’est plus du corps de l’artiste qu’il semble s’agir. Est-ce réduire le territoire jusqu’à ce qu’il se rapporte à l’échelle humaine ou expanser le corps jusqu’à ce qu’il ne connaisse plus ses limites ? Il s’agit dans les deux cas de mesurer et donc de se mesurer à la nature ; en fin de compte, de trouver un accord homothétique. Sylvie parle de la violence des éléments, de leur absence de pitié pour elle mais elle dit également comment elle les prend à bras-le-corps dans le laboratoire, comment elle maîtrise la chimie, le papier, la lumière jusqu’à l’épuisement et à l’apparition de l’image. Parfois cependant, cette lutte s’apaise et autorise la dissolution, la prise de pouvoir de la matière dans le ruissellement. La nature sauvage semble en définitive prendre le dessus, bien qu’initiée par les mouvements que l’artiste suggère à l’encre et au papier. Elle en accepte, alors, le génie propre.

L’équivalence corps-éléments n’obéit pas à des formules simples. La photographie fait valoir le détail, l’accident, ce qui dans la roche, les glaces, la vague ne relève pas d’une structure unitaire, ne s’accorde à aucune âme et, par là, ne renvoie jamais au corps charnel et réel. Le détail exclut la totalité, mais à l’inverse l’opération sans cesse recommencée de la prise de vue tend à faire réapparaître l’unité sous-jacente, à remplacer la synecdoque par l’objet total, infini : celui qui, peut-être, est visé. L’évitement du corps représenté, l’éviction d’un sujet possible permettent de faire porter l’effort sur une trompeuse épiphanie matérialiste. Le réalisme de la photographie du corps renverrait toujours à ce qui l’anime : le portrait constitue une subjectivité. Ici, rien de tout cela ; c’est un corps objectif, absolu, qui se compose pas à pas comme étalon – quand la marche de l’artiste, l’épuisement propre à la traque de l’accident, de l’« indice » forme tout le sens de la démarche. L’esthétique de la matière s’imprègne d’un désir de totalité. Cette photographie d’arpenteur, en suspendant l’existence charnelle du sujet photographiant, fait apparaître un corps second, incarné dans la roche, inerte mais animé par le déplacement même de celle qui le fixe.

Dans le dessin, c’est la main qui agit – en ce qu’elle est l’extrémité du corps tout entier. L’œil est d’abord inopérant. Il ne s’agit pas de représenter. Le trait fait resurgir ce qui était là sans y être. A son tour, la main forme des contours, suit des voies tracées qui, avant d’être visibles, n’existaient pas et qui, une fois apparues, sont là où elles semblent toujours avoir dû être. Rien n’est prémédité, comme dans la marche ; mais de ces chemins qui ne mènent nulle part naît une entièreté recomposée, un écheveau de lignes qu’un ordre objectif paraît guider désormais. L’opération du géographe poète se déroule suivant un pur automatisme – un automatisme qui équivaut à l’objectivité photographique : l’enregistrement d’un sismographe.

François Michaud (Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris) & Sophie Eloy (Musée de la Vie Romantique)